На тему работы Молдавера А.М. “Диалектика литературных сюжетов” (г. Фрунзе, 1988г.)

Это – не отзыв, не рецензия. Было бы крайне нелогично, некорректно писать отзыв десять лет спустя. Иное дело – вернуться к поднятым вопросам с позиций новых представлений, новых знаний. Поэтому, некоторые расхождения с положениями вышеупомянутой работы нельзя воспринимать как критику. Указанная статья была, пожалуй, больше поводом, дополнительным материалом.

Работа, написанная в те далёкие времена, обрела новую актуальность в наши дни. Это выражается в возникшем массовом стремлении тризовцев издать свою книгу. Раньше стремились “улучшить” алгоритм решения изобретательских задач (АРИЗ), сегодня – изложить своё “видение” теории решения изобретательских задач (ТРИЗ).

Знакомясь с этими книгами, невольно вспоминаешь труды правоверных исследователей марксизма-ленинизма, что не так давно теснились на полках книжных магазинов. Их объединяла одна черта: тщательное цитирование “первоисточников” и ни одной своей мысли. Но это, так сказать, побочное соображение. Главное же – общая литературная беспомощность этих произведений: и не справочник, и не занимательная книга. Наиболее близкая к рассматриваемому жанру книга “Загадка Прометея” Лайоша Мештерхази остаётся недосягаемой высотой.

Поначалу книг по ТРИЗ было мало, и они ценились как “раздаточный материал” на учебных семинарах. Сейчас их много. Отпала проблема с размножением базовых, стандартных материалов (АРИЗ, Стандарты и т.п.). На первый план вышли литературные достоинства (точнее – их отсутствие). Поэтому столь ценной представляется работа Молдавера: с одной стороны – пример применения ТРИЗ к нетехнической области, с другой – явный ликбез для тризовцев, впавших в книгосочинительство.

Работа Молдавера – солидный материал для размышлений (равно как и статьи Мурашковского). Однако её (их) отличает большая, принципиальная ошибка – рассмотрение литературного произведения как некоего самодостаточного объекта. Ну, в самом деле: можно ли было открыть метод сочинения изобретений (ТРИЗ), тщательно изучая закономерности построения формул патентов? Можно вывести формулу построения патента, но нельзя на этом материале найти формулу решения изобретательской задачи. А ведь каждое литературное произведение – то же изобретение, каждый раз новое и разного уровня.

Формулу патента можно постулировать (как и было сделано государством). Но с формулой патента было легче, ею усиленно занимались армия юристов и государство. Да и то продолжаются споры и доработки. Аналогично можно отточить литературную формулу (сюжет) для конкретных жанров, подробно расписав её от пролога до эпилога. В общем-то, это и было сделано в работе Молдавера.

В своих рассуждениях Молдавер опирается на теорию сюжетов сказок, построенную Проппом ещё в 30-х годах. Статистическая обработка сказок, проведённая Проппом, показала, что почти все они содержат до 7 героев-ролей, выполняющих 31 функцию (нередко меньше). Отсюда следовало, что сюжет сказки есть более-менее жёсткая комбинация этих функций, закреплённых за ролями. Как статистический материал данные Проппа можно принять. Но чтобы строить на этом теорию, надо ранее разобраться, что стоит за этими числами? В частности, было бы хорошо получить ответы на вопросы:

1. Почему в сказках именно 7 ролей (или немного меньше)?
2. Почему именно 31 функция? И сколько должно быть?
3. Почему функции именно такие?

Пока нет обоснования, нет и понимания, как нет и возможности корректно строить на основе этих подсчётов дальнейшие умозаключения. Да и термин “роль” не совсем корректен, поскольку подразумевает жёсткое фиксирование действий определённого характера за определённым участником. Характер действий каждого участника может меняться, что авторы романов объясняют сложностью и многоплановостью своих героев. Поэтому лучше подойдёт абстрактный термин “участник”, под которым может скрываться не только одушевлённый объект.

Ну, скажем, число 7 ещё легко объяснимо: это всего лишь число объектов, поведение которых сознание человека может нормально, без особого напряжения, удерживать под контролем. Исходя из этого, в принципе можно сколь угодно наращивать число основных участников, следя лишь за тем, чтобы их постоянно можно было бы сводить в 7 групп (вообще-то предельное число – 10, но лучше – 5). Поэтому можно произвольно вводить любое число временных участников, следя лишь за тем, чтобы в эпизоде их общее число (или число образуемых ими групп) не превышало предела.

С функциями сложнее. Ведь, по сути, внести в вопрос с ними полную ясность означает дать развёрнутую теорию литературного произведения. Это будет, наверное, сделано потом и другими. Поэтому придётся ограничиться рассмотрением того, как могли бы выглядеть основные принципы этой теории, если корректно формулировать их с позиций ТРИЗ.

Корректность в данном случае означает вовсе не изложение чьих-либо уже существующих наработок в терминах ТРИЗ. Закономерно повторяющееся на достаточно представительной выборке статистическое явление (например, роли и функции Проппа) есть только индикатор наличия в исследуемой системе каких-то скрытых зависимостей. Теоретизирование на основе таких статистических данных способно описать какие-то вторичные эффекты. И не более того. Но использовать их? Сомнительно, чтобы из этого могло получиться что-нибудь качественно иное, нежели сочиняемые компьютером стихи и музыка: сугубо механистические, комбинаторные конструкции, очень даже совершенные с точки зрения формальных правил. Но и только. Решать реальные творческие задачи на такой хилой основе нельзя.

Корректность применения ТРИЗ означает, что литературное произведение должно рассматриваться не как самодостаточный объект, с игнорированием внешних связей, а как одна из форм моделирования (обычно – замаскированного) реальных событий во внешней – социальной – среде, в любом “здоровом коллективе”. Вот, например, в сказках фигурируют злой дракон, молодильное яблоко, царевна и т.д. А в жизни их эквиваленты – государство, миллион “зелёных”, пост президента солидной фирмы и т.д.

Следовательно, структура литературного произведения непременно должна отражать структуру социальной системы, реализующей эти процессы. Вот это-то и есть объект, для которого можно интерпретировать терминологию и подход ТРИЗ.

Нижеследующий текст есть только результат последовательного и жёсткого следования принципам ТРИЗ и потому даётся без особых примеров и доказательств. Для более подробных объяснений пришлось бы углубляться в теоретические дебри собственно ТРИЗ, что не является предметом данной статьи. Но если найдётся хоть один пример, не укладывающийся в нижеприводимую схему, то она неверна (хотя бы отчасти), а вместе с ней - и принципы ТРИЗ вместе со всей материалистической диалектикой в её сегодняшнем понимании. Итак:

1. Литературное произведение есть форма отражения реальных процессов в социальной среде. Например, про фантастику уже довольно давно сказано, что она лишь один из способов отражения современных проблем.

2. Поскольку социальные процессы могут протекать лишь в структурированной среде, постольку структура литературного произведения не может быть чем-то самостоятельным. Она должна быть отражением социальной структуры.

3. Структура общества - вопрос спорный и всё ещё малоизученный. Свой вклад в её изучение внесли Маркс и Энгельс, Шпенглер и Тойнби, Гумилёв и Геллнер, Хантингтон и Ахиезер, и многие другие. Все они подмечали определённые частные закономерности (наподобие закономерностей развития технических систем - ЗРТС).

Все они по-своему правы. Но, поскольку каждая из теорий этих авторов отрицает остальные, постольку все теории носят частный, ограниченный характер, хотя каждый из авторов добросовестно старается докопаться до первооснов.

4. Принципам ТРИЗ в наибольшей степени отвечает малоизвестная структура Склярова Н.Ф. ("Механизм торможения. Как он устроен?" журнал "Химия и жизнь", 1990-04-24). Эта структура приведена в приложении. Она достаточно проста и понятна без особых разъяснений тем, кто знаком с ЗРТС.

Интересно, что вышеупомянутые закономерности вполне согласуются с этой структурой. Все участники взаимодействуют в рамках данной многоуровневой структуры. И всегда найдётся какой-нибудь Ришелье, который приводит в движение механизм (в любом романе это обычно тщательно скрывается), но который и сам получает необходимые импульсы извне.

5. Социальные структуры носят временный, мерцающий характер. Они возникают в аморфной среде вследствие беспрестанного пробегания по ней волн возбуждения разной амплитуды, частоты и направления. Среда эта аморфна только условно и только в том смысле, что составляющие её элементы обычно не закреплены жёстко в каких-то структурах (типа каст).

В зоне прохождения волн возникают и исчезают структуры, ветвящиеся подобно дереву или морозным узорам на стекле и образуемые фрагментами-подсистемами одинакового состава. Эти фрагменты состоят из разных элементов (участников) с разными функциями (ролями). Одни и те же участники в разных структурах могут играть разные роли (выступать в разных ипостасях). Так, семейный тиран может быть жалкой пешкой на службе. А может и наоборот.

Нельзя сказать, что эти соображения о структурах так уж новы. Если кто даст себе труд заглянуть в журнал “Искатель” ещё за 1963г. (№6), то на стр. 60 обнаружит иронический детектив “Седьмой ход” С. Львова, где эта картина показана весьма наглядно. Правда, без устрашающих терминов типа “структура” и т.д.

Кстати, метафорическое описание возможных состояний отдельных элементов структуры есть ничто иное, как поэзия (по содержанию, разумеется). Для такого описания необходимо принять состояние элемента как комплекс его возможных связей с другими элементами. Решающим здесь (да и везде) будет метафорическое же описание этой самой волны возбуждения (или импульса), проходящего (прошедшего или который ещё пройдёт) через данный элемент.

Элементы, являющиеся "изделиями" этих структур, меняют своё состояние и, соответственно, характеристики процессов, в структуре которых они играют иную роль.

Структура существует лишь пока её участники выполняют свои роли. Пример волны возбуждения - прохождение босса по заводоуправлению: все начинают суетиться, бросают курить и вязать, берутся, наконец, за дело. Босс удалился - волна прошла: возникшая-было структура исчезла, а её элементы образовали множество субсистем: по сплетням, по куреву, по интригам и т.д. В детективах волну возбуждения инициирует преступление. В сказке – приз, обещанный герою за какой-нибудь там подвиг (царевна и т.п.).

Можно уверенно предположить, что в рассматриваемой среде могут существовать различные типы волн с сопутствующими эффектами. Например, "стоячие" волны, образующие относительно стабильные структуры (семья, предприятие, государство). Изобразить графически эту картину можно как длинную серию мультипликационных кадров. Вообще говоря, в её основе ощущается нечто термодинамическое, нечто в духе неравновесной термодинамики.

6. В отличие от технической системы социальная система не является жёсткой в смысле фиксирования ролей за определёнными участниками в одной и той же структуре.

Распределение участников по ролям происходит динамически: исходно случайное распределение подвергается процессам согласования (симметризации) элементов системы с системообразующим процессом. В зависимости от длительности существования данного процесса можно наблюдать те же явления, что и технических системах. В частности:

а) изменение характеристик отдельных участников (тренировка, обучение и т.д.);

б) изменение числа участников, исполняющих одинаковую роль в данной системе ("бригадный подряд"); технический аналог – переход "моно-би-поли";

в) структуризация однородных групп участников (в технических системах известная как "переход на микроуровень"); особенно красиво и убедительно это явление описано в главах книги Паркинсона, описывающих эволюцию бюрократических систем;

г) смена ролей, социальная мобильность участников благодаря нежёсткости социальной системы, непостоянством связей, устанавливаемых между людьми (“не справляешься – свободен”).

Если участник попадает в волну возбуждения на роль, которой его характеристики полностью отвечают (согласовываются), возникает явление, которое описывают как “встречу с чудом”. А если участник оказывается ещё и в состоянии увидеть направление движения волны возбуждения, а также её более-менее отдалённые изменения состояния среды, то возникает явление, описываемое как “достойная цель”.

7. Описание перемещения волны возбуждения (основной и вторичных), порождающей стандартные структуры с разным временем жизни и разными комбинациями участников, и есть сюжет.

8. В изложенную схему хорошо вписываются и "творческие группы" Тойнби, и "пассионарии" Гумилёва, и "творческие личности" Альтшуллера. Цивилизационная модель Шпенглера или локалистическая Ахиезера также вписываются, если набор культурных признаков, определяющих ту или иную цивилизацию, считать массовыми характеристиками элементов, из которых образуются структуры в данном обществе. Впрочем, это совсем другая тема.

9. Волны возбуждения не хаотичны. Некоторые закономерности в их прохождении уже давно зафиксированы. Это циклические кризисы в экономике, волны Кондратьева, цивилизационные циклы Шпенглера и т.п. Естественно, это отдельная тема. Но чем ближе сюжет к реальным волнам возбуждения, чем более читатель может представить себя в роли одного из героев-участников (самоидентификация как не реализовавшаяся ипостась), тем занимательней, скажем, роман или сказка.

Интуитивно талантливые писатели чувствуют волны возбуждения. Хороший пример - первые пять страниц 3-го тома "Войны и мира" с описанием вступления Наполеона в Россию. Но только талантливые. Как и изобретатели: большинство способны только на мелкие усовершенствования (нужные сами по себе), но только талантливые делают изобретения, которые изменяют мир.

10. Можно было бы сказать ещё что-то про круговорот: всё, дескать, возвращается на круги своя. Волна, мол, пришла и ушла. Можно, если бы не одно "но": что-то остаётся от каждого процесса, каждого оборота. Но что? Новая машина? Да она сгниёт через 20 лет. Больше еды? Унитаз справится с этой проблемой. Одежда, на которую через год смотреть противно? Зачем всё это?

Зачем возник этот жуткий феномен - "сознание"? Зачем человек ощущает временность и бессмысленность нашего текущего бултыхания на поверхности жизни с неизбежным мраком впереди. Ну, пусть не "зачем", а "почему" или “как”.

Бог? И за три тысячелетия были созданы произведения искусства, что будут восхищать людей ещё несколько веков. Но эта волна схлынула (иссякла) в 18-м веке, оставив нам привычки и убежище для слабых, да ещё память о многих миллионах убитых во имя разных богов. Сам человек? На глазах сходит и эта волна, оставляя нам нигилизм и эгоизм, да ещё память о чудовищных гекатомбах 20-го века, совершённых во имя человека будущего. Зачем всё это?

Когда-нибудь естествознание найдёт ответ на загадку сознания. Что-нибудь наподобие физической теории "бутстрапа" Дж. Чу, или теории мэона В.В. Налимова. А пока размышляют философы и учёные, каждый писатель предлагает читателю своё интуитивное решение, которое представляется ему самым верным. И вряд ли станут читать книгу, если философия её героя будет неприятна читателю. То есть, если она будет расходиться (не согласовываться) с представлением читателя о жизни, тоже интуитивным, и, соответственно, он не сможет самоотождествиться с героем (для книг по ТРИЗ – с автором).

Можно, конечно, воспитать или приучить читателя, как это делалось с амвонов или трибун. А вот попасть в резонанс! Читателя-то также качает разными волнами!

Всё вышеизложенное не слишком-то и вразумительно даже для автора, совсем не инструментально, но для первого захода на проблему вполне приемлемо. А главное - очень похоже на окружающий нас мир (включая физический мир). Похоже так, что, пожалуй, уже не кажется, а так оно и есть на самом деле. Может ли это послужить основой построения концепции теории литературного произведения? Вполне, если только (как уже указывалось) не обнаружится фактов, не укладывающихся в предлагаемую систему.

Приложение

Обозначения:

“И” – Исполнитель

“П” – Проверяющий; звено, нормирующее и оценивающее работу Исполнителя

“У” – Управляющий

“О” – Обеспечение, снабжение

“І” – Информация из внешней среды

“Д” – объект внешней среды, обрабатываемый исполнителем

“Р” – Ресурсы внешней среды

“К” – команды из внешней среды