Рецензируемая книга - это очень большой шаг вперёд по сравнению со статьёй автора "Диалектика литературных сюжетов" (г. Фрунзе, 1988г.). Разумеется, рецензент не может судить книгу с точки зрения литературной теории, каковой, кстати, по мнению автора не существует (стр. 14). Но рецензент может оценить выполненный анализ материала с точки зрения теории решения изобретательских задач (ТРИЗ). То есть, насколько успешно удалось применить её принципы в такой нетехнической области, как литература[1], если, конечно, у автора ставил себе это целью. Вполне возможно, что аналогии с ТРИЗ обнаружились уже потом.

Необходимо отметить, что концепция автора - детально проработанная, крепкая конструкция, лишённая сколько-нибудь заметных логических и методологических изъянов. Концепция, подкреплённая, вдобавок, множеством примеров. Очень интересна найденная автором циклическая модель сюжета в виде так называемого "цесара", неологизма, образованного из трёх элементов: "цель - средство - результат" (глава 2). "Цесар", по утверждению автора, - это минимальный сюжет, аналогичный вепольной модели, используемой в ТРИЗ. А сюжет автор определяет как "повествование о субъекте, об его отношении к изменяемой действительности (стр. 15). На идее "цесара" и построена авторская концепция сюжета как последовательность циклов-"цесаров".

 

Вот как выглядит описание конструкции "цесара" (стр. 20):

"1) Цель и функция. Согласно известному философскому определению, цель - это "образ желаемого будущего, конкретного результата, в котором находит разрешение исходное противоречие потребности". Следовательно, цель - это, во-первых, всегда образ, некоторое идеальное представление субъекта - героя произведения. Во-вторых, субъект желает данный образ реализовать. Желание или хотение субъекта, т.е. его воля - это, согласно распространённому философскому представлению, есть особая, психическая энергия. И, в-третьих, воли в чистом виде не существует. Она непременно связана с определённой реальностью, находящейся в образе, которая может реализоваться, а может и нет, но в любом случае превращается в конкретный реальный результат.

И тут мы подходим к ответственному моменту нашей теории, требующему некоторых размышлений. Дело в том, что реализация цели нужна субъекту не сама по себе, а только потому, что представляет для него какую-то значимость, т.е. имеет отношение к его "субъектной" сущности. А что такое сущность субъекта? По традиционному философскому определению, субъект - это "носитель предметно практической деятельности и познания, источник активности, направленный на объект". Значит, любая реальность является содержанием цели субъекта только в том случае, если она становится объектом одного из его основных свойств - предметно-практической деятельности или познания. Но только ли эти свойства присущи субъекту? Возьмём, например, эмоции. Ведь данным свойством обладает исключительно субъект… Таким образом, сущность субъекта характеризуется совокупностью некоторых постоянных типовых свойств, которые мы будем называть функциями. А поскольку сюжет - это повествование о субъекте, "состоящем", как выяснилось, из функций, то любое сюжетное содержание можно свести к описанию совокупности постоянных конкретных функций.

…

Далее следует учесть, что воля субъекта, как и его воображение, продуцирующее идеальный образ, есть тоже функция (см. таблицу). Поэтому цель является ни чем иным, как сложной функциональной системой субъекта, в которой воле, т.е. психической энергии, принадлежит ключевая, управляющая роль сверх-функции.

Таким образом, говоря о цели персонажа в сюжете, необходимо помнить, что мы имеем дело с цесарной (или сюжетной) энергией.

…

2) Средство. Этот компонент цесара определяется в широком смысле как совокупность промежуточных функций и их носителей, обеспечивающих переход от идеальной функции в составе цели к реальной - в результате. Таким образом, цесарное "средство - это "инструмент" для получения результата цели. Цесарные средства существуют в двух формах: средства главной цели (СГЦ) и средства внешней среды (СВС).

…

3) Результат цели. Этот элемент цесара, как уже указывалось, является реальной функцией, могущей быть по отношению к цели в одном из трёх состояний:

а) цель реализовалась;

б) цель не реализовалась;

в) в дополнение к одному из двух основных результатов появилась новая функция, не находившаяся ранее в составе цели.

…

Таким образом, результат цели - это та реальная функция субъекта, для образования которой, собственно, и существует цесар. Иными словами, это "продукт" существования цесара или, выражаясь иначе, - его "изделие". (Конец цитаты)

 

По авторскому представлению (стр. 22) литературный герой обладает следующими "функциями" (в авторском понимании этого термина):

 

№	Наименование функции	Обозначение	Вид или уровень
1	Потребностей	П	Сверхфункции
2	Воли	В
3	Физического действия	Д	Материальные	Основные функции
4	Материального состояния	М
5	Ощущений	О	Информационные
6	Узнавания	У
7	Знания	З
8	Сообщения	С
9	Управления субъектом-посредником	Супр
10	Вспоминания (памяти)	Пм	Информационные дополнительные (или функции идеальности)
11	Сна (сновидений)	Сн
12	Представления	Пр
13	Воображения	Вр
14	Интуиции	Ин
15	Предвидения	Пв
16	Эмоций	Э	Зависимые
17	Оценочная	Ю
18	Морально-этическая	Я	Условно-зависимые
19	Игровая	Г
20	Искусства	И

(конец цитаты)

 

Эти функции по мысли автора взаимодействуют следующим образом[2] (стр. 23):

Д1 и С1 - это функции другого субъекта - посредника (или "помощника"), способные участвовать в выполнении функций данного субъекта.

 

Естественно, вся эта "цесарная" конструкция, описанная в вышеприведённых цитатах, подлежит последующей корректировке (стр. 21) по мере обработки дополнительных объёмов литературного материала. Тем более, рассуждения в приведённых цитатах далеко не бесспорны. Такое ощущение, что автор не очень хорошо представляет себе роль объективных законов нашего бытия, которые управляют нами независимо от того, осознаём мы это или нет[3].

Вместе с тем, поиск слабых мест в книге оказался весьма затруднительным делом для поднаторевшего в этом рецензента[4]. Несколько дней работы книгой не дали ничего такого, что заслуживало бы замечаний без риска подменить стиль автора стилем рецензента[5].

Мелкие и досадные огрехи наподобие рассуждений о "психической энергии" и "воле" (здесь есть физическая и философская подоплёка), или о "продукте" и "изделии" (в ТРИЗ эти понятия не тождественны) в общем-то, несущественны в рамках данной области исследования и серьёзных последствий не повлекли. Анализа заслуживает лишь понятие "цесар". Это тот "кирпич", из которого выстроено всё здание авторской концепции литературного сюжета. За него и возьмёмся.

 

Рассмотрим авторскую иллюстрацию к понятию "цесар" (стр. 17):

Текст сюжета	Элементы "цесара"	№ "цесара"
Посадил дед репку. Выросла репка большая-пребольшая.
Пошёл дед репку рвать.	Цель	1
Тянет-потянет	Средство
вытянуть не может	Результат цели
Позвал дед бабку	Цель	2
Бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут -	Средство
вытянуть не могут	Результат цели
Позвала бабка внучку	Цель	3
Внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут -	Средство
вытянуть не могут	Результат цели
Позвала внучка Жучку	Цель	4
Жучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут -	Средство
вытянуть не могут	Результат цели
Позвала Жучка кошку	Цель	5
Кошка за Жучку, Жучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут -	Средство
вытянуть не могут	Результат цели
Позвала кошка мышку	Цель	6
Мышка за кошку, кошка за Жучку, Жучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут -	Средство
вытянули репку	Результат цели

 

Автор показывает "цесарную" цикличность повествования как структуру сюжета и на многих других примерах. Однако данная сказка показывает цикличность очень уж наглядно. Она предельно лаконична, её текст очищен от всяких несущественных деталей. Текст, как говорится, "проще пареной репы". Поэтому дальнейший анализ будет выполняться именно по ней[6]. Так, к примеру, поступают в технической области, где многие новинки ТРИЗ прорабатывают и показывают на одних и тех же задачах. Проверка в "боевых условиях" - это уже другой вопрос.

 

Выглядит "цесар" как эстафета: передача импульса действия от одного цикла повествования к другому: дедка бабке, бабка внучке… Несмотря на всю предельную простоту схематизированного текста, всё же возникают некоторые сомнения.

Вот, например, "цесар" №2. Если его цель позвать бабку, то субъектом будет дедка, а средством достижения цели может быть лишь соответствующий крик дедки (типа "бабка, подь сюда!"), в тексте отсутствующий. Результат же - достижение именно этой цели: бабка пришла или нет. Причём здесь тогда "бабка за дедку" или "вытянуть не могут"?

Если дедке надобно всё же вытянуть репку, то целью "цесара" должно быть "бабка за дедку", а вот средством достижения - "позвал бабку". Если бабка - субъект "цесара" №2, то почему её целью будет звать самоё себя, хотя и не своим, дедкиным голосом?

Получается, что цель "цесара" №2 есть (в какой-то мере) цель субъекта "цесара" №1 - дедки. Или же "цесар" - конструкция, в которой субъект не сам себе устанавливает цель? Но ведь по утверждению автора (стр. 23) субъект "цесара" сам определяет свою цель, средство её достижения и, само собой, результат!? Как всё это понимать?

Автор предложил структуру цикла, начинающуюся сразу с цели, никак и ничем не мотивированной (подумаешь, хилый дедка репку вытянуть не может, это ещё не основание, чтобы бабка озаботилась). Такого ни в сюжетах, ни тем более в жизни обычно не бывает. Правда, в примитивных текстах иногда встречается и такое. Скажем, Мойдодыр по определению норовит всех умыть (он, видите ли, главный начальник). Зачем - выясняется лишь в конце сказки (хотя остаётся неясным - зачем это нужно самому Мойдодыру). Даже в простейшей сказке про репку деду ведь не просто так приспичило её тянуть. В начале сказки есть намёк на необходимость удовлетворения потребностей деда в пище ("посадил дед репку"), но автор почему-то не удостоил этот эпизод отдельным "цесаром". Возможно, потому, что завязка сюжета не вписывается в "цесарную" модель. В общем, попытаемся начать всё сначала. То есть, примем за основу явную цикличность и оставим в стороне её "цесарную" модель.

 

Для выяснения происходящего в цикле, надо вернуться к предыдущему действию и последовательно проанализировать его в привычных терминах. Проголодавшийся (иначе с чего бы стал напрягаться?) дедка (он же субъект 1) сам пошёл на огород за репкой. Причиной этого подвига стал НЭ (голод, произошедший по причинам естественным, вытекающим из биологической особенности дедкиного организма). И вот этот НЭ привёл в действие СУ, погнавшее дедку на огород репку тянуть. Возникла система "дедка - репка". Тянул дедка репку, тянул - "вытянуть не может". То есть, в работе указанной системы выявился нежелательный эффект (НЭ-2): собственной мощности (точнее - веса) дедке явно недостаточно для вытягивания репки.

Раз есть НЭ-2, то надо ввести в дело и средство его устранения (СУ). В роли такового дедка избрал бабку (почему не сразу мышку - вопрос особый). Ей предстояло стать субъектом следующего действия (или "цесара" №2). И "позвал дедка бабку".

Бабка в это время, предположим, как раз прорывалась к финишу очередного уровня (иначе дедке не пришлось бы самому ковылять за репкой). Увлекательное занятие был грубо нарушено зовом дедки, создавшим для бабки очевидный НЭ-3 в форме необходимости помочь дедке одолеть репку. Здесь важно отметить, что НЭ-3 создан не зовом как таковым, а невозможностью для субъекта сохранять своё состояние неизменным. Бабка явно не могла более игнорировать зов дедки.

Бабка опытным путём ("бабка за дедку") выясняет свою несостоятельность в решении проблемы помощи дедке и НЭ-3 сохраняется. Бабка вводит в дело СУ - внучку[7]. Тем самым для внучки создаётся НЭ-4: необходимо помочь бабке, отвлёкшись от… Ну, неважно, дело молодое. И так далее.

 

Что выяснилось? Во-первых, центральным элементом цикла является субъект. В "цесаре" же он только подразумевается (цель субъекта, средство субъекта, результат субъекта), и авторский "кирпич" превращается в виртуальный набор свойств без материального носителя. Далее, в каждом цикле присутствуют также субъекты предыдущего и последующего циклов. И это объяснимо: субъект не существует в пустоте, он всегда взаимодействует, существуя именно в меру этого взаимодействия. Поэтому описать субъект можно не иначе как показавши, с чем (или с кем) он взаимодействует, и как[8]. За счёт этого возникает перекрытие циклов, как у звеньев обычной цепи: позвал дедка (субъект 1) бабку (субъект 2), которая не справилась и надо ей звать внучку (субъект 3). Можем констатировать, что в цикле есть один центральный субъект и два взаимодействующих с ним субъекта, представляющих собой внешние обстоятельства или, что то же самое, соседние циклы. И есть описание этих взаимодействий. То есть, получена структура полностью соответствующая авторскому определению сюжета (минимального, в данном случае).

 

Во-вторых, движущей силой субъекта цикла является созданное внешними обстоятельствами (ВО) неудобство (НЭ) в форме необходимости заняться тем, чем ранее не хотелось и не предполагалось заниматься. То есть, неудобство заключается в возникновении затруднений с удовлетворением существующих потребностей субъекта по так называемой "пирамиде" Маслоу[9]. Для устранения НЭ субъекту приходится подыскивать СУ, создающее, соответственно, проблемы уже для другого субъекта.

 

В-третьих, необходимость в последующих действиях возникает лишь постольку, поскольку последнее действие (реализации СУ) приводит к НЭ для субъекта следующего цикла. Физически им может быть и субъект предыдущего цикла (бил по гвоздю - попал по пальцу).

В общем случае результатом предыдущего действия будут изменения каких-то отношений в среде обитания субъекта (субъектов). То есть, изменена организация этой среды, конфигурация связей, их характер. Теперь субъект следующего цикла вынужден предпринимать действия по новому изменению (в свою пользу, естественно). И необязательно путём воздействия на субъект предыдущего цикла. Например, если проезжающая машина обдала вас грязью, то это ещё не означает, что водитель напакостил намеренно в расчёте обратить на себя внимание. Скорей всего он вас даже не заметил, спеша по своим делам. А вот если он такое непотребство учинил намеренно, то воздействие на него будет обоснованным. Даже если вы доставите себе удовольствие путём применения мер в форме очевидного превышения мер необходимой самообороны.

Почему "вынужден"? Потому что произошедшее затрудняет (и только в этом случае) удовлетворение его потребностей. Скажем, Жучка: не прибежит на помощь внучке - останется без обеда (или ужина).

 

В-четвёртых, выбор СУ и субъекта последующего цикла происходит не случайным образом. Новый цикл начинается с ситуации, когда произошедшее изменение стало проблемой для какого-то субъекта. Что вынужден делать этот субъект? Осмотреться и найти средство устранения этого недостатка. Затем предпринять действия по реализации этого средства и, наконец, удовлетворить свою потребность (или хотя бы обеспечить её удовлетворение).

Чтобы процесс не останавливался, нужно чтобы ему было куда течь. То есть, чтобы разность потенциалов каждой пары элементов бесконечной цепочки была однонаправленной.

Ну, а если при этом возникнет новый недостаток, то это уже проблема того, для кого он таковым станет. В нашем случае - для кошки, у которой тоже недостало сил угодить Жучке, чтоб та её меньше третировала. Иначе с чего бы это кошка, что гуляет сама по себе, вдруг поспешила на помощь этой вредной Жучке? Как, в свою очередь, и мышка в расчёте на послабление со стороны кошки. Не зря ведь внучка не стала звать кошку, а Жучка - мышку: что за проблемы они могли бы для них создать? Занятно получается: Жучка главнее кошки, кошка главнее мышки, но из этого не следует, что Жучка главнее мышки.

Чаще всего бывает, что такого перебора нет, как в случае с репкой. И во внешней среде находят (тоже посредством перебора) субъект с более слабым потенциалом (Жучка находит кошку). В силу необратимости событий прошлого уже не вернёшь и субъекту 4 надо искать компенсации материального и морального ущерба уже в другой ситуации. Счёт надо предъявлять кому-то ещё. Характерно, что именно Жучка звала кошку (а та - мышку), а не наоборот. Характер отношений Жучки с кошкой таков, что… Конечно, если б кошка имела бы чем прижать Жучку, то сюжет потёк бы в другую сторону.

Понятно, что если субъект цикла 4 просто вернёт пинок субъекту цикла 3, то мы получим не занимательное течение сюжета, а скучный обмен типа "дурак - сам дурак". Нет, субъекты каждый раз переключаются на другие связи в поисках такой, где верховенствует их потенциал. Возникает контактное (драка) или бесконтактное (спор) выяснение отношений типа "кто здесь главный" путём перебора в поисках уязвимых мест[10].

 

Для наглядности выстроим все выявленные элементы цикла: НЭ-1 - Субъект - СУ - НЭ-2. Специалисты без труда разглядят здесь традиционный веполь без всяких аналогий. Даже неологизма придумывать не след. НЭ-1 здесь то же самое внешнее воздействие (П) на вещественный (отсутствующий, кстати, в "цесаре") элемент цикла - субъект (он же - В₁). СУ есть воздействие на В₂, соответствующее изменение которого описывается с помощью НЭ-2.

Здесь придётся немного остановиться на существе веполей, чтобы не обманываться их условным обозначением. Веполь на самом деле состоит всего из двух элементов. Третий элемент - поле - есть условность, показывающая относительную разницу потенциалов изделия и инструмента по избранному виду взаимодействия. То есть, веполь - это бинарная структура, минимально необходимая для какого угодно взаимодействия.

Техническая система (ТС) строится как минимум из трёх показываемых и двух подразумеваемых бинарных структур (систем). Идея веполя состояла в реализации так называемого "закона сквозного прохода энергии". Из бинарных звеньев можно собрать произвольные цепочки, если только удастся соблюсти однонаправленность этого самого прохода. А удаётся это не всегда (как вспоминали участники создания вепольного анализа). Технические объекты из веполей не строятся и уже одно это лишает "цесар" права на аналогию с веполем. Реальные технические (и всякие иные) объекты состоят из множества бинарных систем, которые образуют более сложные структуры[11].

Более того, если веполь - бинарная структура, то не всякая бинарная структура - веполь. Веполь выделяет только часть общей структуры - "больную" часть, которая подлежит эволюционному изменению. Роль веполя заключается либо в создании новой бинарной системы, либо в согласовании элементов уже имеющейся бинарной системы. То есть, в изменении существующей структуры потоков. Не более и не менее.

Принцип, если можно так выразиться, полезного действия веполя состоит, во-первых, в установлении энергетической связи и, во-вторых, в согласовании элементов бинарных структур по параметру взаимодействия для повышения качества этой связи. Следует указать, что перспективная форма веполя выглядит как бинарная структура (система), дополненная третьим элементом, регулирующим связь между элементами этой структуры. Любопытно, что автор выявил сюжетный аналог этого третьего элемента, назвав его "посредником" (стр. 22).

В отличие от веполя "цесар" имеет третий элемент ("цель"), аналогичный "источнику энергии" в ТС, но не имеет аналогичной "трансмиссии". Кроме того, в "цесар" включено изделие, отсутствующее в ТС. Таким образом, проводить аналогию между "цесаром" и веполем, а также между "цесаром" и ТС (как это делает автор) можно лишь очень условно. По сути, автор изобрёл новую структуру, не имеющую аналога в ТРИЗ.

Но ТРИЗ претендует на титул технологии решения творческих задач в любой области человеческой деятельности, опираясь на ряд универсальных структур и правил их преобразования (напомню: нет многих задач - есть одна задача). В связи с этим возникает дилемма (не противоречие!): либо "цесар" надо приводить в соответствие с ТРИЗ, либо наоборот. Если мы считаем ТРИЗ наукой, то нам придётся следовать "бритве Оккама". То есть, приводить "цесар" в соответствие с ТРИЗ.

 

Цикл, по существу, есть описание состояния некоего субъекта (В₁ в вепольной трактовке) как элемента социальной среды, через который протекает процесс (неважно какой, много их протекает): от предыдущего элемента (В₀) к последующему (В₂) по течению этого процесса. Или, что то же самое, описание социального процесса в момент одного из его преобразований: количественного (например, д'Артаньян образовал с Атосом, Портосом и Арамисом вместе со слугами одну команду) или качественного (например, из провинциала он превратился в мушкетёра привилегированной роты, затем - в лейтенанта). Последовательность преобразований описывается цепным веполем без всяких изменений и неологизмов.

Кстати, о социальном процессе. Можно, конечно, наплести насчёт особой социальной энергии. Или психической. Всё это очень правдоподобно, но и только. На самом деле речь всегда идёт о вполне конкретных недостатках и о том, как изменить ситуацию, чтобы они исчезли. В наших конкретно-исторических условиях недостатки меряют в деньгах[12]. В основном.

Но вернёмся к циклу. НЭ не есть некий самостоятельный элемент. Это всего лишь обозначение нового состояния субъекта, который до окончания предыдущего цикла пребывал в блаженной согласованности (дремал на солнышке подобно Жучке) с внешней средой и лишь после её изменения (вследствие завершения цикла) пришёл в некоторое волнение из-за возникшего неудобства. Иначе говоря, субъект начал предпринимать какие-то действия (пусть сначала и мысленные) вовсе не в силу своей свободной воли. Он вынужден делать это (хотя и не осознаёт этого).

А вот СУ - это уже нечто вне субъекта (хотя и не всегда). Это то изменение, которое субъект намерен произвести в среде. Обыкновенно отражение этого СУ в мозге субъекта принято называть целью. Автор же почему-то уверен (заранее отказываясь от возможных дискуссий по этому поводу), что цели человек ставит сам себе независимо ни от чего (стр. 41). У него внутри, надо полагать, стоит что-то вроде генератора целей, снабжённого абсолютно свободной волей, питаемой психической энергией неизвестного происхождения.

 

Проблема автора в очевидной путанице с пониманием терминов "свойство" и "функция" (глава 3)[13]. Ведь всеми этими функциями автор по существу строит информационно-деятельностную модель человека. И разумней строить модель на основе реального человека, а не его литературного образа. Автор же предпочёл ограничиться обобщением образов, с разной степенью мастерства и достоверности построенных писателями. То есть, автор создавал некую обобщённую модель человека на основе его литературных отражений.

Литература волей-неволей вместе с сюжетами и прочими литературными причиндалами не может не копировать движение социальных структур. Литература - только способ отражения реальности: она, реальность, может преобразовываться по каким-то правилам отражения в любые инварианты (аналогия - топологические преобразования), но свою структуру при этом потерять не может. Здесь есть определённое сходство с живописью или скульптурой: самая жуткая абстракция не будет мазнёй лишь тогда, когда отражает какое-то реальное отношение, пусть и не во всей полноте (как обычная фотография или слепок). Теория литературы есть, по существу, механизм преобразования движения реальной социальной структуры в её словесное отражение, сопровождающееся гипертрофией её отдельных элементов.

 

Если бы автор начал с реального человека, то сразу бы попал на неплохо подготовленную почву. Есть человек, есть выстроенные в определённую структуру его потребности, есть мозг (механизм преобразования потребностей организма в действие этого организма в соответствии с данными о внешней среде) и есть среда обитания человека.

Всё это можно развернуть более детально. Например, "потребность" можно представить через т.н. "пирамиду Маслоу". Или: "цель" требует сбора сведений о состоянии внешней среды и её ресурсах, оценки этих ресурсов на предмет готовности к употреблению, прогноза изменения состояния среды и ресурсов, выбора конкретного ресурса, и, наконец, выбор последовательности действий по его добыванию.

Собственно "пирамидальные" потребности могут преобразовываться во множество иных потребности, всё более отдалённых от "пирамидальных", и связь с ними становится всё менее очевидной. Такое преобразование возникает от вхождения человека в разнообразные социальные структуры (но об этом позже).

 

Итак, как уже установлено выше, центральный элемент цикла - субъект. Благодаря НЭ, возникшему под влиянием внешних обстоятельств (ВО) он переходит из индифферентного состояния в возбуждённое (как сонная собака, получившая добрый пинок). Так и наша Жучка, получивши сигнал (зов внучки) сразу засуетилась.

И в жизни и в литературе отражением в качестве субъекта не всегда выступает один человек. Это может быть и группа, собравшаяся под воздействием ВО (предположим) вырыть траншею (чтоб вытащить ту же репку). Что будет далее? Это ведь только в печально-известной довоенной песне пелось: "как один человек". Далее первоначально однородная группа преобразуется в соответствии с известной структурой Склярова[14]:

 

Обозначения: "И" - Исполнитель "П" - Проверяющий; звено, нормирующее и оценивающее работу Исполнителя "У" - Управляющий (Двигатель, источник энергии) "О" - Обеспечение выполнения командного согнала. (Трансмиссия, преобразователь) "І" - Информация из внешней среды "Д" - объект внешней среды, обрабатываемый исполнителем "Р" - Ресурсы внешней среды "К" - команды из внешней среды   Каждое звено имеет свой выход во внешнюю среду. В больших системах элементарные четырёхэлементные структуры срастаются в иерархическую структуру, каждый слой которой также образует такую же структуру. В реальных системах зачастую некоторые функции совмещаются в одном звене (исполняясь, как правило, в разное время). Дополнительные звенья (обычно с надзирающими и карающими функциями) только снижают эффективность системы. Заметна роль управляющего звена, главной функций которого является поддержание волны возбуждения, что и позволяет существовать этой структуре. Оригинальная структура Склярова имеет логические дефекты, исправленные в прикладных работах рецензента. В схеме можно выделить следующие характерные связи: У-О - команда О-У - отчёт перед У О-И - обеспечение И И-О - отчёт о расходе И-Д - обработка И-П - отчёт о своей работе І-П - реакция внешней среды (в том числе Д) П-И - оценка работы И П-У - оценка результативности У У-П - реакция У на оценку со стороны П

 

Чем больше группа, тем чётче разделение труда. В малой группе происходит концентрация функций: один человек выполняет две или три функции (функций не в том смысле, что предположил автор). В пределе, при численности группы, равной единице, человек сам себе командует (ставит задачу), сам обеспечивает её выполнение необходимыми ресурсами (или средствами), сам предпринимает необходимые действия и, наконец, сам оценивает их результативность, внося необходимые коррективы и в задачу, и в состав привлекаемых ресурсов, и в характер действий, и в методы контроля. При изменении ситуации вполне может быть так, что элементы, образующие структуры социального объекта, изменят свои роли.

Важно отметить, что все эти функции выполняются последовательно и, существеннейшее обстоятельство, когда субъект приходит в движение, получив пинок (в смысле, импульс) от ВО. В случае с репкой, дедка, понукаемый голодом (природа-с!), сам поставил себе задачу, сам себя отправил на огород, сам попытался вытянуть репку, сам проверил результат своей деятельности и, наконец, принял решение о привлечении дополнительных исполнителей в лице бабки. Далее бабка, понукаемая необходимостью угодить дедке… и так далее. С каждым разом возникают всё новые этажи, где субъекты, привлекаемые на роль исполнителей, выстраивают уже свои структуры фрактального типа. В более привычной форме это можно представить как уже упоминавшийся цепной веполь (подчеркну: без изменений и неологизмов автора).

Тем самым происходит усложнение сюжета путём логичного вовлечения в повествование новых действующих лиц, распределяемых по разным ролям и, главное, этажам вышеприведённой структуры. Скажем, 1-й этаж: кардинал, королева, герцог... Им как-то неловко (положение мешает) выяснять, кто главнее, путём непосредственной разборки и они создают 2-й этаж: Рошфор, миледи, мушкетёры… Эти, конечно, не стесняются, но даже им порой приходится привлекать 3-й этаж: Кэт, слуги, гвардейцы кардинала… Распределение, конечно, приблизительное, но смысл именно таков: каждое действующее лицо для обеспечения своего взаимодействия с другими действующими лицами своего этажа норовит выстроить свою собственную структуру (чтоб "все - за одного"). И эти структуры функционально идентичны[15].

Не обязательно, чтобы действующие лица 1-го этажа (равно как и последующих этажей) действовали именно в рамках одной описанной структуры, как в производственном романе эпохи соцреализма. Они представляют чаще всего конкурирующие за какие-то ресурсы структуры[16]. Народ давно и справедливо описал эту ситуацию так: "паны дерутся - у хлопов чубы трещат". Взаимодействие между ними описывается уже несколько иначе: кто кого. Или кто у кого. Конкуренция. Борьба за выживание. Приспособление. Эволюция.

 

Замечали, как чтение "Тысяча и одной ночи" постепенно надоедает[17]? Как и любой однообразный процесс? Это ведь тот же сюжет, что и с репкой: шах (дедка, то есть) борется со скукой (репкой), а Шахразада (в отличие от бабки) изобретательно вешает шаху всё новые истории (бабке бы хватать дедку то за кушак, то за уши, то… всё веселее). Да ещё Шахразада предусмотрительно (гарем - дело тонкое) обходится своими внутренними ресурсами[18].

В жизни такое однообразие встречается редко (в тюрьме, например). Обычно приходится наблюдать (если о том знаешь) и быть участником (независимо от своего знания) множества процессов. Из-за них потенциал каких-то элементов социальной структуры неожиданно (для стороннего наблюдателя) меняется, и скучный монотонный процесс непредсказуемо сворачивает в сторону, ломая планы, построенные, как обычно, на линейной экстраполяции.

Литературному сюжету непредсказуемость придает искомую занимательность. Чаще всего к этому трюку прибегают мастера детективного жанра, запутывая читателя, пытающегося самостоятельно разобраться кто из героев хороший, а кто плохой.

Например, с чего бы это хороший, в принципе, кабатчик стал травить мушкетёров? Ведь по своей социальной роли он должен был просто накормить их? Нет, не потому, что он так решил (по представлениям автора). Просто он случайно угодил одновременно в две конкурирующие структуры, и потенциал структуры кардинала оказался выше общепитовской.

С чего бы это миледи и д'Артаньян то любовь крутят, то пытаются убить друг друга? Не потому что они такие лицемеры. Просто выпадая порой из своих структур, эти адреналиновые наркоманы с удивлением обнаруживают, что жизнь прекрасна и без скачек наперегонки со смертью.

 

Ещё одно интересное обстоятельство следует из структуры Склярова. Действия и взаимодействия отдельных персонажей нижних этажей, реализующих цели персонажей верхних этажей, в совокупности образуют системно увязанные общими процессами группы единичных циклов (моноциклов) - макроциклы. Те, в свою очередь, объединяются в ещё более крупные структуры, создающие в совокупности весь сюжет. Такой подход позволяет построить полную схему взаимодействий всех субъектов сюжета в виде обычного сетевого графика, образованного бинарными системами. Схема будет наглядней, если его модифицировать путём объединения с графиком Гантта[19].

А дальше уже дело писателя, в каком порядке (называемом сюжетной композицией) представить словесное описание элементов этого графика. Сколько вариантов такого порядка (или беспорядка) может быть - сказать сейчас трудно, так это уже дополнительная область анализа. Представляется, однако, что их число не безгранично, хотя наверняка больше приводимого автором перечня типовых композиций рассказа по М. Веллеру (стр. 90):

 

1	Прямоточная. История рассказывается в последовательности событий, связанных единой причинно-следственной связью.
2	Окольцовка. Отличается от Прямоточной только авторским обрамлением в начале и конце текста.
3	Точечная (новеллистическая). Отличается тем, что какое-то количество мелких подробностей и обстоятельств веером привязано к одному событию незначительного масштаба.
4	Плетёная. Действие в ней есть, и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегая в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому.
5	Остросюжетная. Наиболее значительное событие ставится в конец повествования, и от того, произойдёт оно или нет, зависит жизнь и смерть героя.
6	Детективная. Центральное событие криминального типа выносится за скобки, а всё дальнейшее повествование - как бы обратный путь к тому, что уже произошло раньше.
7	Двухвостая. В узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания: сначала благополучный и счастливый, затем зачёркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный.
8	Инверсионная. Какое-то событие изымается из естественной хронологической цепи и помещается рядом с противоположным ему по тональности; как правило, эпизод из будущего героев переносится в настоящее.
9	Шарнирная. В узловом пункте развития действие самое принципиально важное событие изымается автором и сообщается под самый конец. На концовке, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ.
10	Контрапункт. Аналогично музыкальному термину - параллельное развитие двух и более линий. Встречаются два варианта: а) две-три не связанные между собой сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу - и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас; б) линия из прошлого, история из прошлой жизни перемежается с лицевым планом.
11	Револьверная. Событие показывается с нескольких точек зрения глазами нескольких героев: а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события; б) рассказчики сменяются по мере развития действий, как в эстафете.

 

Если исходить из принципов ТРИЗ, то следует считать все возможные композиции частными случаями некой общей схемы, преобразованной по определённым правилам применительно к конкретной ситуации. Эту схему вместе с правилами её преобразования надо определить. Вместо этого автор просто пытается придать композициям Веллера "цесарную" форму.

Но ведь Веллер не зря ограничился этим перечнем. Это ведь, надо полагать, то количество композиций, которое было изобретено ранее. Выяснять же, сколько их может быть, надо без помощи комбинаторики. Прежде всего, было бы интересно посмотреть на хронологию появления зарегистрированных композиций. Далее - найти связь между композициями и особенностями их восприятия мышлением человека.

 

Следует особо остановиться на сюжете как таковом. Многие помнят историю с "гриадным крокодилом" - призом за наихудшее фантастическое произведение года, учреждённым некогда клубом юных любителей фантастики по идее Альшуллера Г.С. Несколько менее известен, наверное, отклик писателя-фантаста Кира Булычёва на публикацию этой давней истории. В этом отклике можно выделить такие существенные пункты (опуская моральные соображения[20], не относящиеся рассматриваемому предмету):

а) нельзя превращать художественную литературу в "литературное изобретательство";

б) исчерпывающие перечни литературных сюжетов "крайне вредны для искусства" (речь идёт о таблице фантастических идей).

Булычёв несомненно прав в том, что литература - это не способ беллетризации фантастических идей (как это понимал Альтшуллер Г.С.). Всё наоборот: фантастические идеи - только технический приём придания занимательности литературе, способ донесения размышлений "о вечном" писателя до читателя, метод очистки повествования от привычного.

Но Булычёв не прав касательно сюжетов. Ведь правила грамматики не стесняют творческого полёта писателя? Так и перечни сюжетов - только констатация факта и, в связи с этим, тоже только средство, инструмент писателя, помогающий поиску некоторых из скрытых (и не очень) пружин, приводящих в действие механизм повествования[21] (или обслуживающих его).

Перечень типов сюжетов может быть ограничен даже очень малым числом, как в эвроритме - всего 4, а если брать за аналог ТС - то и вовсе 1. Но писателя это не может стеснять более, чем, скажем, изобретателя - число стандартов на решение изобретательских задач, которых заведомо бесконечное количество. Ведь сам по себе сюжет (тип № такой-то) слабо связан со сколь угодно (писателю, конечно) сложной и многоэтажной структурой событий, относящихся к чему угодно и происходящих где, когда и с кем угодно.

Но беспокойство Булычёва имеет и более существенную основу. Трудность неалгоритмического построения сюжетов автоматически отсекает (хотя бы частично) от занятия литературной деятельностью множество людей, умеющих сочинять, скажем, служебные записки или письма в газету, но не имеющих, что сказать людям. Аналог: всем открытый и предписанный алгоритм написания патентов породил и продолжает порождать множество никому ненужных изобретений. Во что обходится обществу и природе плохая книжка Альтшуллер посчитал, а вот во что обходится псевдо-изобретение - ещё надо подсчитать.

 

В рамках данного подхода вполне материалистическое обоснование получает явление, называемое очередной вспышкой так называемой пассионарности (а литература обычно описывает именно такие вспышки, не опускаясь до будней). Такая "вспышка" происходит, когда возникает возможность для объединения отдельных людей и социальных объектов в новую надсистему и, тем самым, запуска процесса, который мы и воспринимаем как эту самую пассионарность (проще говоря - социальную активность).

Холерик д'Артаньян смирно дремал 20 лет на караульной службе в приёмной короля, пока ВО (нормальная деятельность других элементов социальной среды) не принудили его образовать с частью элементов ВО новую систему и запустить тем самым новый процесс с активной ролью д'Артаньяна-пассионария. Или это был Мазарини, спровоцировавший всё это?

 

 

Дальше… дальше уже идёт построение полновесной теории. Предмет же проведённого исследования - лишь "кирпич", из которого теория строится. Полноценный сюжет - это ведь не только однородные звенья. Это ещё и группы их (аналог - этажи и отдельные помещения кирпичного здания).

Дальнейшие построения автора, в особенности разновидности использования "цесара", можно воспринимать только если имеется хоть какая-то уверенность в правильности "цесарной" модели сюжетостроения. Увы, её нет. Поэтому подробно разбирать эти построения нет смысла, так как они целиком основаны на неправильном (по оценке рецензента) представлении цикла в виде "цесара" со всеми вытекающими отсюда натяжками. Включая построение аналогий с ТРИЗ (как и в первой работе).

 

Рецензент полагает нужным отметить, что исследование материала и предмета рецензируемой книги применялся существующий аппарат ТРИЗ без изменений, если не считать таковыми модернизации 1-й части АРИЗ-85В и вепольного анализа (нео-ТРИЗ, скажем так).

 

Тем не менее, при всех недостатках книга являет собой достойный подражания пример добросовестной исследовательской работы, который будет полезен каждому специалисту по ТРИЗ. Её значение выходит за рамки, очерченные автором. Рецензент полагает, что в работе и не ставилось целью механически перенести ТРИЗ в новую область. Это позволило автору получить нетривиальные (пусть и спорные, как всё новое) результаты. Рецензент также полагает, что, не будучи специалистом-литературоведом, он не может считать выполненный им анализ бесспорным. Кроме того, рецензент и автор обладают заведомо различающимися наборами представлений о сущем. По этой причине одно и то же явление может быть представлено несовпадающими описаниями (см. старый анекдот о слоне и слепцах). В чём-то взаимодополняющими, а в чём-то - взаимоисключающими друг друга. Тем более, что данная рецензия отражает текущее впечатление от кратковременного ознакомления с книгой. Более чем возможно, что какое-то время спустя рецензент может взглянуть на книгу другими глазами (он ведь тоже эволюционирует).

 

 

Королёв В.А.

г. Белая Церковь

01.06.2002 г.
Примечания: